De la verosimilitud al pixel
"Ceci n'est pas une pipe. Rene Magritte, el teórico del conocimiento entre los pintores, se burló con su célebre cuadro de aquellos que confundían la imagen de una pipa con la pipa. No sirvió de mucho. Los evangelistas digitales no se cansan de afirmar que los nuevos medios han abatido la diferencia entre la realidad y la simulación: pero un grado tal de divorcio de la realidad sólo es posible en el seminario, en el laboratorio o en una película de ciencia ficción".
Hans Magnus Enzensberger (El evangelio digital)
Uno. Marylin Pixelroe
Hace algún tiempo, más por aburrimiento que por interés, vi en televisión una película cuyo argumento es el que sigue: Un productor al borde del fracaso, si no ya, totalmente fracasado tanto en lo profesional como en su vida privada, decide para salvarse, crear la actriz perfecta.
Mediante sofisticados softwares y manipulaciones informáticas logra un resultado superior. A la belleza incomparable de Simone, así bautiza su producto, viene a sumarse un talento desbordante y una gracia que deslumbra.
Las películas protagonizadas por Simone a cuya producción, realización y difusión se entrega el productor con frenesí, son un éxito sin par en la industria de espectáculo. Este éxito sólo es comparable al de la protagonista, cuya fama crece desorbitadamente.
Consecuentemente, surge la necesidad de entrevistar a Simone y el reclamo cada vez más intenso de parte de las audiencias por ver en directo a su adorada (acaso mirarla de frente, olerla y quizá tocarla); aparición en vivo que en cuanto exigencia de un público cautivo, por legítimo, parece imposible de sortearse.
El productor logra mediante tácticas de diversa índole cumplir con estas demandas a través de inverosímiles juegos tecnológicos; proyecciones tridimensionales, hologramas, video conferencias, en fin, usando múltiples estratagemas de engaño y simulación que lo llevan al borde del colapso. Incapaz de continuar decide destruir a Simone, pues la vida "con ella se le ha vuelto un infierno insoportable". Para el retiro de la actriz no hay explicación que valga, más cuanto no se le puede encontrar ni rastrear en ninguna parte. Incapacitado el productor para explicar la desaparición de su actriz se le acusa de asesinato, las razones son muchas y justificadas, es encarcelado sin más trámite.
La solución no se deja esperar, debe resucitar la Simone, cuestión que hace, quedando entonces libre, pues Simone está viva y de seguro podrá seguir actuando por toda la eternidad. Surge entonces el momento de la explicación; Simone ha estado oculta pues sostiene una relación sentimental con el productor del cual espera un hijo. Como será este hijo es algo que en verdad no podemos imaginarnos, aunque de seguro no estará amenazado por las tan temidos complejos y traumas del nacimiento, la separación de la madre o la adquisición del lenguaje .Simone representa el momento de la posesión de un aura absoluta, pero en el mismo instante de adquirirla la ha perdido para siempre en el más triste de los acontecimientos, su desafección completa y su obscenidad total.
Dos. Observaciones
Las relaciones entre arte y tecnología se remiten hasta el inicio mismo de las actividades artísticas del hombre. En verdad, son las técnicas empleadas para producir imágenes un asunto indisociable de la actividad creadora y el resultado de esta ha dependido en alto grado de las técnicas empleadas.
No será, sin embargo, hasta el Renacimiento que la producción artística se servirá de un aparato técnico de elite altamente sofisticado, la invención de la pintura al óleo hacia 1420, y con ello el cuadro. Este último viene a constituirse como espacio específico de organización y desenvolvimiento de la imagen pintada, la cual será desde entonces consustancial a un dispositivo técnico imprescindible en la comprensión del desarrollo y variaciones del arte occidental, al menos en su matriz modélica La pintura. Este dispositivo es la perspectiva.
Para nadie es un misterio que desde el siglo XVI el arte se organiza a partir del uso cada vez más generalizado de métodos auxiliares extra-artísticos, siendo uno de ellos la perspectiva.
Este dispositivo artificial transforma el "cuadro" en una "ventana", es decir, "donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero plano figurativo sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas" ( Panofsky).
La aventura de la pintura occidental entendida como imagen modélica del mundo, puede decirse que es la aventura de esta conquista y su uso consciente por parte de los artistas durante varios siglos, toda vez que tal método viene a satisfacer el deseo de verosimilitud o si puede usarse la expresión "deseo de realidad".
Es innegable que este logro, no es una conquista del arte pictórico en sí, si no que de la reiterada y cada vez más extendida ayuda de dispositivos extrapictóricos de que se ha servido este arte.
A partir del renacimiento, ha sido subrayada por muchos autores la parición de un conjunto enorme de aparatos facilitadores de la acción del artista, estos aparatos y medios son, como se ha señalado extraartísticos. La perspectiva lineal de la que ya se ha hablado representa uno de los casos más extendidos, a este habría que agregar la recomendación ya destacada desde el siglo XVI del uso de la cámara oscura para el logro adecuado del dibujo. Su uso se puede atribuir sin más a artistas de la talla de Alberti, o Veermer. Vale la pena mencionar, por ejemplo un aparato como la cámara lúcida, aparato que representa un sofisticado sistema de "calco de la naturaleza", manifiestando de modo ejemplar la proliferación importante de instrumentos auxiliares que venían a ayudar al pintor en su tarea de reproducir el mundo visible desde el siglo XVI.
No resulta extraño entonces, que tales investigaciones hayan dado al fin con una práctica distinta a la pintura y podría decirse eminentemente objetiva por su substrato científico en el registro del mundo. La fotografía puede instalarse plenamente como ese espacio que buscaba la pintura, es decir, ser fotografía incompleta, en cuanto imagen naturalista o reproducción objetiva del mundo.
El avance de la fotografía fue enorme y significativo en pocos años, alterando para siempre la percepción que el hombre tiene de la realidad influyendo también notablemente en la concepción de la imagen pintada.
Lo que se intenta subrayar aquí no es la cuestión de la influencia o dependencias de uno u otro medio (fotografía-pintura) sino de la transformación de la imagen de la realidad por la mediación o aparición de medios técnicos decisivos, es decir finalmente y en último término, del o los condicionamientos de la percepción de lo real por el uso de lo que podría llamarse dispositivos de complemento de la visión, resultado de tecnologías específicas y precisas, siendo decisivo recalcar aquí la importancia ideológica de tales dispositivos, pues hay algo infinitamente distinto entre la imagen pictórica y la imagen fotográfica, pues uno y otro sistema o dispositivos pretenden recalcar, definir y afirmar una determinada relación con el modelo (es decir, relación con la realidad), relación que instituye la construcción mental y la representación que nos hacemos del mundo.
Se sabe que en la era de reproducción técnica, el arte, al menos en su determinación tradicional ha devenido inaureático (Benjamin), es decir, la imagen ya no puede ser observada en un espacio de sacralidad, arrancada de su contexto vaga insoportablemente por un infinito soporte que la repite incansablemente. Con todo, al menos en la reproducción técnica tradicional (fotografía) que tanto pudo decirle a Benjamin, aun se puede tener la certeza que siempre hizo sufrir a Barthes, esa de la pose. En la fotografía sabemos que algo ha estado allí, ante la cámara, posándose para ella. En esto resuelve su existencia, lo que veo "ha sido".
Tres. Yo conocí a las Spice Girls.
"La ausencia de ilusiones y la declinación del aura son fenómenos idénticos" (W. Benjamin)
No pretendo comentar aquí el texto de éste título escrito por Joan Fontcuberta. Si el texto es notable lo es también anécdota que lo genera. Cuenta Fontcuberta que en una oportunidad y necesitando una fotografía para un pasaporte con cierta urgencia, se introduce en una cabina callejera dispuesta para tal efecto.
Una vez retratado por la máquina, ha reparado en que esta ofrece una variada gama de posibilidades; mediante un simple dispositivo uno puede aparecer junto a algún famoso, seleccionando el más ajustado para su propio ego o para el humor del que se disponga. Pues él, desde entonces puede sentirse honrado de haber conocido a las Spice Girls, luciendo espléndidamente entre ellas como uno más del grupo, o como el más amigo de los amigos de las chicas aromáticas.
Lo que es seguro, es que Fontcuberta jamás olió la fragancia de estas olorosas niñas, pero su osadía nos recuerda la amplitud de posibilidades de manipulación de la imagen posible hoy gracias a las nuevas tecnologías.
En rigor, frente a lo digital, no debiéramos hablar de imagen. En el mundo del pixel esta no sólo ha perdido para siempre aquello de lo que se hizo eco tempranamente Benjamin, sino que ha transformado su naturaleza misma, de ser algo inmutable, ha pasado a ser la mutabilidad y el cambio mismo. Se diría que la imagen digital se caracteriza por su mutabilidad permanente , es decir, por una constitución nómade o mejor, migratoria de cada uno e sus componentes. La combinación de sus partes intercambiables siempre y reemplazables. Es indudable que la noción de código-escritura es la que mejor viene a definir esta "construcción mutante" cuya habitabilidad más preciosa ya no es la de un espacio para sí, sino la de una temporalidad vertiginosa de un tiempo que carece de tiempo.
Si antes se señaló algunos aspectos de la fotografía, digamos tradicional, fue para recalcar la naturaleza indicial de la misma. Se sabe que de la clasificación de los signos instaurada por Charles Sanders Pierce, la que mejor define la cuestión de la fotografía es la noción de index, es decir aquel signo que guarda con su referente una relación física indesmentible, la fotografía es en fin una huella, la evidencia de lo que ha estado allí. Esta causalidad es lo que evidentemente deja de existir con la imagen digital, la "huella de una visibilidad" que debe su verosmilitud precisamente a la "ausencia" de su modelo, desaparecido tras la foto pero en algún lugar presente, palpable.
Es probable que con la perdida de la indexialidad, se haya perdido doblemente, pues ya no estaremos seguros de lo que vemos, al menos en el sentido de lo que tradicionalmente conocemos como la historia, es decir un tiempo con sentido. La movilidad de la imagen digital, es decir del pixel es demasiado amplia y el alto grado de manierismo que permite, es decir manipulación y efecto, esta bastante difundido entre los habitantes de las redes, que a pesar de todo esperan satisfacer su deseo de verosimilitud desplazándose raudamente de pixel en pixel. El viaje interminable por un auténtico lugar de la desafección.
"Entre el juego de video y el CD ROM, habría una forma de hacer películas que estarían mucho más cercanas a Borges o a otras personas como él. Pero eso no se hará nunca, podemos estar tranquilos..." (Jean Luc Godard)
José-Luis Medel Mayo. 2005
Wednesday, September 14, 2005
Bienvenidos a mi blog. Publicaré pronto.
Kobayashi
Lección de (im)poder.
(Notas sobre la performance)
Uno
Desde hace tiempo ya, asistimos a un retorno de la representación, de la que pueden evocarse múltiples figuras, tanto en el ámbito de la escritura (literatura o teoría de ésta o de las artes, o como momento reflexivo de sí misma), cuanto en aquellos que competen a la manifestación visual de una proposición de arte.
En todos estos espacios el cuerpo figura a título de motivo ejemplar (Así, en las extensiones que cualquier reflexión teórica encuentra en lo social), modelo entonces privilegiado de acontecimientos y ocurrencias de verificación o testimonio, y también, en otro trámite, como "un" sentimiento de tensiones corporales trabajando (elaborando(se)), más allá de su posible discursividad irreductible.
Con todo, permanece sin embargo, la cuestión del cuerpo, de su crudeza o crueldad después del fin de las vanguardias, como un "problema presente", aspecto que supone la inevitabilidad de la tensión o disyuntiva entre su manifestación pura, insólita y desvalida o su representación sin más, acto mediático que lidiaría oportunamente con "la imagen" que del cuerpo tenemos, según la cultura que nos la sustente.
El cuerpo y sus posibilidades de reorganización corporal por la espacialidad de su "presencia" surgiendo como una nueva sacralidad en la dimensión terrorífica de ser una pura capacidad (pulsión) de rechazo o el cuerpo como puesta en escena de una simultaneidad de sensaciones y/o de representaciones en tanto advenimiento del "cuerpo público".
Dos
Sin duda en este sentido, y en otros, debe atenderse a lo que se ha llamado figuras de la posesión. En nuestra historia cultural, en cuanto a lo que al arte compete se deja ver dos gestos que pueden sin más, ser notados como paradigmáticos. Estos son el gesto Picasso y el gesto Artaud, los cuales pueden ser leídos como variantes radicales e inaugurales de dos concepciones o sentimientos del cuerpo definidas como Heroísmo y Excecración.
Heroísmo y excecración. La primera actitud indica de modo insoslayable, e inolvidable por lo tanto, la lección del cuerpo del artista como órgano de absorción del arte, experiencia que Picasso empieza tempranamente ensayando los distintos modos o escrituras que el dibujo o la pintura como disciplinas pueden dar del cuerpo, tensándolas con su propia experiencia de ser un devorador de arte, es decir un cuerpo caníbal, en el sentido de las imágenes que su propio arte absorbe del arte, más bien del cuerpo en el arte y de la actividad de éste (cuestión social, sin duda) en cuanto medio sagrado del arte.
Se opone a esto aquella frase de Artaud que dice "mi cuerpo que me es imposible tocar". Al cuerpo heroico de Picaso o Klein, se entrevista un cuerpo intratable, imposible por intocable. En el sitio opuesto, ese ya indicado, aparece el cuerpo como utensilio y soporte en su función social de lo que Duchamp dará una lección en su obra "Belle Haleine", es decir trasvestimiento, indicando el cuerpo del artista como operador simbólico privilegiado. El cuerpo ready-made se hace también intratable en cuanto objeto despeñado en una catarsis infinita. ( irónica ).
Tres
Performance. Quizá debiera entenderse esta actividad como una ocupación del cuerpo en el sentido de cosificación extrema, el cuerpo como un accesorio de teatro y por tanto como algo postizo. Es decisivo en este contexto considerar aquella declaración de Vito Acconci que indica: "El arte de la performance es un espacio entre dos, una suerte de foyer, en curso o decurso que cura de la toxicomanía de los objetos y permite a la gente operar de acuerdo a sus propias capacidades y no depender más que de sí mismas, el individuo debe dejar la terapia y asumir su propia vida".
Lo anterior debe ser comprendido en el contexto de un arte que intenta realizar un desmontaje del cuerpo, tanto en el sentido de las reglas de la puesta en obra de éste (cuerpo), como de sus funciones o de las funciones a nivel global que las convenciones le asignan o imponen, dramatizadas ,ambas, bajo una tradición originada en las búsquedas formales del arte moderno atentas a decodificar una educación ortopédica de la visión (del cubismo al arte cinético) que experimenta una búsqueda analítica de descomposición interactiva de los esquemas psicosensoriales. No es éste el lugar para mostrarlo, pero se verifica en estas búsquedas, clásicas ya, el desmontaje sistemático de los automatismos perceptivos que conduce a una transfiguración de la experiencia artística, mental y política a través de la constitución de un lugar de aislamiento sensorial.
Todo ello apunta indiscutiblemente a una denuncia de los sistemas de control del cuerpo en los dos sentidos propuestos; tanto en lo referente a cuerpo y sociedad como a la relación cuerpo y arte.
Cuatro
Queda por indicar lo que de algún modo difuso viene a situar la performance. Esta parece hallarse en ese no lugar que Acconci define como foyer, foyer según la traducción del francés alude a "Hogar, fogón, casa, morada, lar, salón de descanso de un teatro. El plural indica; Hogares, país natal, patria." . Así visto, este no lugar de la performance viene a ser un lugar extremadamente definido y preciso, aquel donde ocurre la invención del cuerpo como cuestión inaugural, iniciática y radical donde se actualiza cada vez el quien se es. Cabe insinuar ampliando lo anterior que la noción de espacio liminar, de acuerdo al uso que hace de él Gary Hill, viene a iluminar la práctica del arte contemporáneo especialmente en el terreno que nos ocupa. La liminaridad sería ese momento o certeza de que las cosas se encuentran "en medio", es decir algo que se encuentra en el "umbral de convertirse en otra cosa". del latín limen: umbral, un espacio inexplorado que sirve de nexo entre dos cosas. A ese espacio pertenece la practica de la performance y en este sentido y ahí únicamente instala esa lección que he llamado de (im)poder. Queda por ahora reflexionar sobre el tiempo de su ocurrencia, sobre la actualidad de su acontecimiento.
Nota al margen
Conviene para esta reflexión, señalar un trabajo que propuse hace algunos años para la sala "Amigos del arte". Como becado de esa corporación debía, según el protocolo, realizar una exposición individual una vez expirado el tiempo de mi beca.
Propuse entonces una instalación titulada igual como se nombra este escrito; Lección de (im)poder. La propuesta consistía en la proyección de una diapositiva tomada de la "Venus del espejo" de Velázquez, ligeramente tratada que sugería una imagen electrónica. Esta proyección se situaba respecto a imágenes de la misma tomadas del video de Juan Downey "Venus video tape" y de otras tomadas de los videos de Downey realizados con los Yanomami, especialmente de "El caimán con la risa del fuego". Se trataba entonces de una reflexión visual intensa sobre las posibilidades de representación y autorrepresentación del cuerpo del artista y de otros cuerpos en un claro conflicto con las cuestiones formales propias del arte moderno, al tiempo de constituir un homenaje al propio Downey.
Por supuesto el trabajo descrito nunca fue expuesto porque nunca fue aprobado, y como ya lo indicaba su título ratificó, al menos para mi, que el arte siempre trata con el asunto del (im)poder.
José-Luis Medel. Santiago 2004. (Kobayashi)
Kobayashi
Lección de (im)poder.
(Notas sobre la performance)
Uno
Desde hace tiempo ya, asistimos a un retorno de la representación, de la que pueden evocarse múltiples figuras, tanto en el ámbito de la escritura (literatura o teoría de ésta o de las artes, o como momento reflexivo de sí misma), cuanto en aquellos que competen a la manifestación visual de una proposición de arte.
En todos estos espacios el cuerpo figura a título de motivo ejemplar (Así, en las extensiones que cualquier reflexión teórica encuentra en lo social), modelo entonces privilegiado de acontecimientos y ocurrencias de verificación o testimonio, y también, en otro trámite, como "un" sentimiento de tensiones corporales trabajando (elaborando(se)), más allá de su posible discursividad irreductible.
Con todo, permanece sin embargo, la cuestión del cuerpo, de su crudeza o crueldad después del fin de las vanguardias, como un "problema presente", aspecto que supone la inevitabilidad de la tensión o disyuntiva entre su manifestación pura, insólita y desvalida o su representación sin más, acto mediático que lidiaría oportunamente con "la imagen" que del cuerpo tenemos, según la cultura que nos la sustente.
El cuerpo y sus posibilidades de reorganización corporal por la espacialidad de su "presencia" surgiendo como una nueva sacralidad en la dimensión terrorífica de ser una pura capacidad (pulsión) de rechazo o el cuerpo como puesta en escena de una simultaneidad de sensaciones y/o de representaciones en tanto advenimiento del "cuerpo público".
Dos
Sin duda en este sentido, y en otros, debe atenderse a lo que se ha llamado figuras de la posesión. En nuestra historia cultural, en cuanto a lo que al arte compete se deja ver dos gestos que pueden sin más, ser notados como paradigmáticos. Estos son el gesto Picasso y el gesto Artaud, los cuales pueden ser leídos como variantes radicales e inaugurales de dos concepciones o sentimientos del cuerpo definidas como Heroísmo y Excecración.
Heroísmo y excecración. La primera actitud indica de modo insoslayable, e inolvidable por lo tanto, la lección del cuerpo del artista como órgano de absorción del arte, experiencia que Picasso empieza tempranamente ensayando los distintos modos o escrituras que el dibujo o la pintura como disciplinas pueden dar del cuerpo, tensándolas con su propia experiencia de ser un devorador de arte, es decir un cuerpo caníbal, en el sentido de las imágenes que su propio arte absorbe del arte, más bien del cuerpo en el arte y de la actividad de éste (cuestión social, sin duda) en cuanto medio sagrado del arte.
Se opone a esto aquella frase de Artaud que dice "mi cuerpo que me es imposible tocar". Al cuerpo heroico de Picaso o Klein, se entrevista un cuerpo intratable, imposible por intocable. En el sitio opuesto, ese ya indicado, aparece el cuerpo como utensilio y soporte en su función social de lo que Duchamp dará una lección en su obra "Belle Haleine", es decir trasvestimiento, indicando el cuerpo del artista como operador simbólico privilegiado. El cuerpo ready-made se hace también intratable en cuanto objeto despeñado en una catarsis infinita. ( irónica ).
Tres
Performance. Quizá debiera entenderse esta actividad como una ocupación del cuerpo en el sentido de cosificación extrema, el cuerpo como un accesorio de teatro y por tanto como algo postizo. Es decisivo en este contexto considerar aquella declaración de Vito Acconci que indica: "El arte de la performance es un espacio entre dos, una suerte de foyer, en curso o decurso que cura de la toxicomanía de los objetos y permite a la gente operar de acuerdo a sus propias capacidades y no depender más que de sí mismas, el individuo debe dejar la terapia y asumir su propia vida".
Lo anterior debe ser comprendido en el contexto de un arte que intenta realizar un desmontaje del cuerpo, tanto en el sentido de las reglas de la puesta en obra de éste (cuerpo), como de sus funciones o de las funciones a nivel global que las convenciones le asignan o imponen, dramatizadas ,ambas, bajo una tradición originada en las búsquedas formales del arte moderno atentas a decodificar una educación ortopédica de la visión (del cubismo al arte cinético) que experimenta una búsqueda analítica de descomposición interactiva de los esquemas psicosensoriales. No es éste el lugar para mostrarlo, pero se verifica en estas búsquedas, clásicas ya, el desmontaje sistemático de los automatismos perceptivos que conduce a una transfiguración de la experiencia artística, mental y política a través de la constitución de un lugar de aislamiento sensorial.
Todo ello apunta indiscutiblemente a una denuncia de los sistemas de control del cuerpo en los dos sentidos propuestos; tanto en lo referente a cuerpo y sociedad como a la relación cuerpo y arte.
Cuatro
Queda por indicar lo que de algún modo difuso viene a situar la performance. Esta parece hallarse en ese no lugar que Acconci define como foyer, foyer según la traducción del francés alude a "Hogar, fogón, casa, morada, lar, salón de descanso de un teatro. El plural indica; Hogares, país natal, patria." . Así visto, este no lugar de la performance viene a ser un lugar extremadamente definido y preciso, aquel donde ocurre la invención del cuerpo como cuestión inaugural, iniciática y radical donde se actualiza cada vez el quien se es. Cabe insinuar ampliando lo anterior que la noción de espacio liminar, de acuerdo al uso que hace de él Gary Hill, viene a iluminar la práctica del arte contemporáneo especialmente en el terreno que nos ocupa. La liminaridad sería ese momento o certeza de que las cosas se encuentran "en medio", es decir algo que se encuentra en el "umbral de convertirse en otra cosa". del latín limen: umbral, un espacio inexplorado que sirve de nexo entre dos cosas. A ese espacio pertenece la practica de la performance y en este sentido y ahí únicamente instala esa lección que he llamado de (im)poder. Queda por ahora reflexionar sobre el tiempo de su ocurrencia, sobre la actualidad de su acontecimiento.
Nota al margen
Conviene para esta reflexión, señalar un trabajo que propuse hace algunos años para la sala "Amigos del arte". Como becado de esa corporación debía, según el protocolo, realizar una exposición individual una vez expirado el tiempo de mi beca.
Propuse entonces una instalación titulada igual como se nombra este escrito; Lección de (im)poder. La propuesta consistía en la proyección de una diapositiva tomada de la "Venus del espejo" de Velázquez, ligeramente tratada que sugería una imagen electrónica. Esta proyección se situaba respecto a imágenes de la misma tomadas del video de Juan Downey "Venus video tape" y de otras tomadas de los videos de Downey realizados con los Yanomami, especialmente de "El caimán con la risa del fuego". Se trataba entonces de una reflexión visual intensa sobre las posibilidades de representación y autorrepresentación del cuerpo del artista y de otros cuerpos en un claro conflicto con las cuestiones formales propias del arte moderno, al tiempo de constituir un homenaje al propio Downey.
Por supuesto el trabajo descrito nunca fue expuesto porque nunca fue aprobado, y como ya lo indicaba su título ratificó, al menos para mi, que el arte siempre trata con el asunto del (im)poder.
José-Luis Medel. Santiago 2004. (Kobayashi)
