Fragmentos notables

"El caballo sin riendas, sin látigo y sin gritos los llevó en un tiempo prudencial a Szwaby, delante mismo de la puerta e la Taberna de la frontera.

Ebenschütz preguntó inmediatamente por la señora Euphemia. No se sentó: le pareció necesario adoptar una especie de actitud oficial, como si hubiese llegado firmemente decidido a asumir la dirección de la taberna. Una actitud oficial -se dijo-, y se quedó de pie al extremo de la escalera, con el sombrero puesto. Pasó tiempo antes que ella bajara. Al cabo de un largo rato, él oyó en la escalera sus tacones, no levantó la vista, pero creyó ver claramente sus pies, aquellos pies estrechos y largos en los zapatos estrechos y largos. Su vestido de muchos pliegues, de un rojo vinoso, susurraba ya. Sobre los escalones duros y desnudos de madera resonaba su paso duro, firme y regular. Eibenschütz no quería mirarla. Prefería mucho más imaginarse cómo andaba ella y cómo se agitaban los muchos, muchos pliegues delicados de su vestido. La escalera hubiera debido tener muchos más escalones. Ahora ella estaba abajo. Ahora ella estaba delante de él. Eibenschütz se quitó el sombrero.
Sin mirarla en realidad, por encima de su cabeza, pero de forma que percibía demasiado bien los reflejos negroazulados de su cabello, dijo

-¡Tengo que decirle algo importante!
-¡Dígalo entonces!
-No, ¡algo muy importante! ¡Aquí no!
-Entonces vamos afuera -dijo ella, precediéndolo hacia la puerta

La luna estaba grande y apacible sobre el patio.
El perro ladraba incansablemente. El caballo blanco estaba allí atado al portón, y tenía la cabeza baja, como si meditase. Había un perfume embriagadoramente dulce a acacias, y a Eibenschütz le pareció como si todos los olores de aquella noche de primavera vinieran sólo de aquella mujer, como si ella sola pudiera dar a la noche entera perfumes y resplandor y luna y todas las acacias del mundo.

-Hoy estoy aquí en visita oficial- dijo-. Tengo confianza en usted y por eso se lo digo, Euphemia -añadió un momento después-. Ninguno de los acredores debe entra en esta casa. Se me ha encargado administrarla y vigilarla. Si usted quiere, nos llevaremos bien.
-Naturalmente- respondió ella- ¿por qué no vamos a llevarnos estupendamente?

Le pareció a Eibeschütz que la voz de ella, en el plateado azul de la noche, sonaba de distinta forma que en la taberna. Aquella voz era fuerte, clara y suave, como si tuviera arcos y bóvedas, y Eibenschütz creyó que podía ver la voz y casi tocarla. Pronto tuvo la sensación de que se curvase sobre su cabeza y él estuviera directamente bajo ella.
Sólo al cabo de un buen rato de haberse extinguido comprendió lo que la voz le había dicho, se llevarían bien ¿Por qué no?

-Es estrictamente confidencial- dijo él- ¿Comprende?
¿No dirá nada a nadie?
-Nada a nadie- dijo ella tendiéndole la mano, una mano blanca y resplandeciente. Era como si la mano nadara a través de la noche azul plateada.

Él aguardó un momento, mirando largo tiempo aquella mano respalndeciente antes de cogerla. Estaba frí y caliente a un tiempo, y le pareció como si el interior fuera ardiente y el dorso frío. Sostuvo auqella cosa blanca y resplandeciente un largo rato. Cuando la soltó Euphemia se sonrió. En el azul de la noche se vieron claramente sus blancos dientes.
Ella se volvió rápida, y su falda de muchos pliegues susurró, muy suavemente, el vestido tenía su propia vida, era una especie de tienda de campaña mágica. Murmuraba, susurraba."

Roth Joseph. El peso falso (Historia de un inspector de pesos y medidas), Siruela, Madrid, 2003. Pags 76-78. Traducción de Miguel Sáenz

fragmenos notables

"Llegó la mujer. La escalera por la quye bajó estaba a un lado del mostrador. Ella se abrió camino por el ruidoso hervidero de los desertores. Es decir, el camino se abrió realmente solo. Al otro extremo del local, junto a la ventana y frente a la escalera, estaba sentado el inspector Eibenschütz. Vio a la mujer cuando ella estaba en el primer escalón de la escalera. Y en seguida supo que vendría hacia él. Ya en el primer momento de verla en el último escalón de la escalera sintió una sequedad en la garganta, hasta el punto que cogió el vaso de hidromiel y lo vació de un trago. Pasaron unos minutos antes que la mujer llegara a su mesa. Los desertores borrachos se apartaban ante su paso leve. Delgada, esbelta, pequeña con un chal delicado y blanco sobre los hombros, que ella se sujetaba con una mano como si estuviera muerta de frío y ese chal pudiera calentarla, avanzaba segura, con caderas ondulantes y hombros tensos. Su paso era firme y gracioso. Por un momento se oyó el suave golpear de sus altos tacones,mientras los hombres enmudecían y las mujeres la miraban. La mirada de ella se había dirigido enseguida, desde el escalón superior, al inspector Eibenschütz, como si sus ojos precedieran a sus pies.

Cuando llegó hasta él, a él le pareció que por primera vez sabía lo qué era una mujer. Los ojos de ella de un azul intenso, le recordaban el mar, a él que nunca había visto el mar. Su blanco rostro despertaba en él, que conocía muy bien la nieve, la idea de una nieve fantástica y no terrenal, y su cabello negro y azul oscuro lo hacía pensar en las noches del sur, que nunca había visto pero de las que quizás había leído u oído hablar alguna vez. Cuando ella se sentó frente a él le pareció vivir un gran milagro; como si se hubieran sentado a su mesa el mar desconocido, una extraña nieve y una rara noche. Ni siquiera se levantó. Sabía muy bien que uno se levanta ante una mujer; pero no se levantó ante un milagro. Sin embargo, sabía que aquel milagro era un ser humano, y sabía también que era la amiga de Leibusch Jadlowker. Naturalemente, también, Eibenschütz había oído todas las historias sobre la amiga de Jadlowker. Nunca había tenido una idea precisa de lo que se llama "el pecado", pero ahora creía saber que aspecto tenía. Ese aspecto tenía , exactamente el de la amiga de Jadlowker, la gitana Euphemia Nikitsh.

-Euphemia Nikitsh-dijo ella simplemente, sentándose y extendiendo su falda de múltiples pliegues. Él la oyó crujir suave y penetrantemente, en medio del alboroto de los desertores.

-¿No bebe?- preguntó ella, aunque veía ante Anselm Eibenschütz el vaso recién apurado de hidromiel. Él no oyó su pregunta. La miraba fijamente, con los ojos muy abiertos, pensando que, en realidad, era la primera vez que abría los ojos de verdad. -¿No bebe?- preguntó ella otra vez, pero ahora era como si supiera ya que Eibenschütz no podía responderle. Por eso chasqueó fuerte y sonoramente los dedos. Vino Onufrij, el criado. Ella encargó una botella.

Él trajo una botella de aguardiente de noventa grados y otro plato de guisantes secos. El inspector Eibenschütz bebió, ¡pero no porque tuviera ganas! ¡De ningún modo! Bebió sólo porque, desde que la mujer se había sentado allí hacía unos minutos, buscaba inutilmente algo apropiado que decir y confiaba en que se le ocurriría si bebía. Bebió pues, y el aguardiente le ardió fuertemente en la garganta, y comió además los guisantes salados, que sólo acentuaban el ardor. Mientras tanto, delante de él estaba sentada inmóvil, la mujer. Con sus dedos esbeltos y morenos, cada uno de los cuales parecía una mujer diminuta, esbelta y de cabeza rosa y frágil aunque fuerte, estrechaba el vasito. Tampoco sus ojos miraban al inspector Eibenschütz sino al aguardiente claro como el agua. Eibenschütz miraba las pestañas largas, curvadas y de un negro sedoso de la mujer, más negras que su vestido.

" Roth, Joseph. El peso falso (Historia de un inspector de pesas y medidadas) . Siruela, Madrid,2003. pags. 39-41. Traducción de Miguel Sáenz.

el agua que yo descavo


I

-La tierra
desataviada no perdura. Sólo
caminarás.
Invisibles cuerpos
reflejan, de tus
llameantes ojos
in-torcido el dolor
que esperas.
-(mas, impostergable
rumor de bosque
y selva; negra había la
blanca sombra,
costra
y ojos, ojos, ojos
ya tendrás)
-Siguiendo un álgido camino
porque,
¿es mejor la palabra leída?
-Como lejanas miradas
por esas sendas
debes, aún pagar lo no
recogido; muchos
caminos
des-percibidos.
Me espera una fuente. Que sea
suficiente el agua.

II

La-Bio sustancial la tierra
suspiro el notocordio.
Sí
hubierais entregado la hoz,
de tan hollada
no alcanzaremos
no alcanzaremnos no alcanzaremos
con este pie la tierra.

III

-La tierra
por no habituarte, ya
perdonas
que la invencible fosa
trans-pasa.
Actualmente tu memoria extendida en los desiertos
del cristal de todas
las palabras
sabiosustraídas-dessumadas.
Amigo-algo-parisino-allá-allí-desorilleantes.
Ah. Ah. Ah. Las palabras¡
Divido, divido, las interesantes
tan, evasivas letras unidas.
Oh et jamais une matin...ou irai-je apres?
Sí? Dónde?

IV

Mi extensa tierra -Oh land-
Sea, éternel paysage,
disipado en frías costas
a veces humea
de perfil el día
tras postergado de sí
aquí viéndo
uniones que la nieve forzó
por esos
deshábiles acantilados donde
fuentes iguales
o mareas
o lagunas?
de allí
las aves vienen a beber.
Oh mi extensa tierra
te daré arenas y
arenas o
pequeñísimo polvo,
que de repetidos aires
flota a la luz de cuidadas
azucenas.
Dice in-sonido,
Cartago

V

-aguas
plisadas-
oigo tuyo eco
superados los filtros
para zozobrar aun
sumisos los evasivos olvidos.

Presionarán la tierra mía!

-Aquí me esmero
si construyo los
anhelados que quiero olvidos.

-Aquí como, encierro de la nuez
como veo el alto aliento
encierro de la nuez
la nuez de preciadas
construcciones
construyo, despellejado de ojos
un alternativo dedo
para el tiempo. Permeable la tierra
aguas plisadas oigo,
home-video oh my land
aquí te oigo,
era ese
un cadillac auténtico?

VI

Toda la tierra
temes. Espero el bosque ni acá ni allá
replegado pero, podrás desoir la selva negra?
No, No! toda fotografía termina
extraviada igual a ojos cuando...

VII

Desclamores, cada ruego
-como ha-
bitar de esta tierra.
De esta tierra
quería su hundimiento,
de esta oiría las cabezadas del mar.
Oh, tierra más tierra
todavía. Qué
fue de ayer
tus bosques olorosos?
Tenue,
el cielo descabezado hizo
de todo vacío lagos blancos,
inoportunos,
de la quebrada mansa para
sin condiciones ir
con saña a
abrevar.
Sin-haces-cuando, ya la nada
ocultará también la
sed - Oh mi tierra
nada son todos
tus caminos.
Pero el agua, A quién el agua?


VIII

La soledad del caminante
no es comparable a la soledad.

-Marchito avistas la desaparición
de los senderos,
que alguna vez
se ofrecieron
a tí.
Antes habían sido allanados,
frescos de gritos, los suelos.

IX

Pozos, hondos, de
clareada superficie
continuos van, sí existiendo
suspendidos; helos ahí
es-carbados contra la tierra mía
ya luz, advierte sus orillas
de ellas que vienen, hundiéndose
precipitándose sobre
la inutilidad de
una memoria poblada de desoídas voces,
anti-tierra, la no-tierra que?
pasa por alto los círculos que.

X

Marcas, con atenta precisión las rutas que quisieras.
Se resiste,
resiste el papel de apilamientos que quisieras,
mientras haya luz,
esa línea trazará caminos en la tierra aunque
te pierdas en el sueño.


XI


Costas tierra son , de
inmemorial tiempo
deshaciendose en
las azules aguas;
del erial saciará cada larga
boca, su intención de hablar.
Con aguas dentadas veré aparecer la ola
tan inmensa que vendrá.....
quisiera lluvia tan intensa como el mar
y sin embargo
me
estará
vedada
la diferencia.


XII

Flageladas he pisado yo
las lenguas de esta tierra;
he andado en ocasiones tras
el florecimiento de las rosas.

Ahora comprendo
que no lo he hallado.

XIII


Emprendidas menos ausentes
con tenacidadses injuriosas hacia
el ceniciento oeste, ya
las pisadas se oyen. Un más abajo
contrae calientes impresiones,
cubremanchadas desde el otear del
aguila. Esa mirada añora descubrir
un reverberar de huesos, espera
su aparecimiento. Uno por cada surco
que abres en aquí abierta tierra,
su-fi-cien-te comparte un dolor de
nubes, reparte parecidos llantos.
Sí, enhumedece larguísimos,
guturales sonidos.

XIV


Qué de mares o
de tierras por un galope
en el aire,
se va
deshilachando la silueta
que percibiste santa.
Hasta que los días se
hundan en una
construcción absurda.

XV


Ya volveré al Pacífico.
Por allí , Oh mi mar que viste
de esperas unas hondas pisadas,
unas huellas que se han borrado,
esas o las mismas, magníficamente borradas;
precursoras fueron sin estar a la vista
de los entreabrazados
ojos,
rastreando elgo entre los inolvidables,
siempre acechantes golpes
de remo; Ah.... las estelas
que pude imaginar
dejaban, privadas de brazos
unas yotras las sucias arenas.
Oh-si pudiera
saber que ocultaste en
tu inocente mano.



José-Luis Medel. Santiago de Chile. Acaso 1998

otros fragmentos memorables

"Es una lástima, piensa Marie, que las cosa sólo se vean una vez por primera vez"

(De, "Cámara oscura". En "Corales Rojos" Judith Hermann)

"Sonia era flexible. No me refiero a la flexibilidad física, propia de una vara de mimbre, Sonia era flexible de mente. Es difícil de explicar. Quizás tenía que ver con que me permitiera toda clase de proyecciones. Me permitía almoldar su imágen a cualquier deseo: podía ser una desconocida, una pequeña musa, esa mujer con la que uno se ha topado una vez por la calle y a la que recuerda años nás tarde con la sensación de haber desperdiciado una excelente oportunidad. Podía ser tonta y convencional, cínica e inteligente. Podía ser magnífica y bella, y hubo momento en que era una niña, una niña pálida de abrigo marrón, una niña verdaderamente insignificante; creo que era tan flexible porque en el fondo no era nada"

De: "Sonia" En " Corales Rojos" Judith Hermann. Siglo XXI editores,
Madrid, 2000.

Nota: Este libro se abre, o se entrega, con la siguiente cita:

"The doctor says, I`ll be alright
but I´m feelin blue"

TOM WAITS

Fragmentos memorables

" EL hecho es que aquella noche que no quisiste venir con nosostros Chrstiane bailaba delante de mí, encendió la radio y se puso a bailar al ritmo de never know a girl like you before, con cara de cheerleader, el pelo rojo y suelto, reía y estaba preciosa. Markus Werner llevaba el abrigo de piel de su abuela y unos guantes de plástico rosa de los de lavar platos; la piel del abrigo estaba roñosa. -Eres tan ridículo- dijo Christiane, y Markus Werner juntaba la cocaína sobre el espejo de bolsillo formando rayas y no la miraba. Yo no me sentía cansada. Estaba sentada en el sofá, apoyada en él; su abrigo de piel, húmedo de nieve, olía raro; observaba a Christiane rellenarse la boca con pintalabios color ciruela, tenía la boca grande y el pintalabios era afilado como una pluma. Markus Werner levanto los ojos del espejo y miró a la nada."

(De, "Mujer de Bali" en "Corales Rojos". Judith Hermann)

Algunas observaciones sobre arte y tecnología
De la verosimilitud al pixel




"Ceci n'est pas une pipe. Rene Magritte, el teórico del conocimiento entre los pintores, se burló con su célebre cuadro de aquellos que confundían la imagen de una pipa con la pipa. No sirvió de mucho. Los evangelistas digitales no se cansan de afirmar que los nuevos medios han abatido la diferencia entre la realidad y la simulación: pero un grado tal de divorcio de la realidad sólo es posible en el seminario, en el laboratorio o en una película de ciencia ficción".

Hans Magnus Enzensberger (El evangelio digital)


Uno. Marylin Pixelroe

Hace algún tiempo, más por aburrimiento que por interés, vi en televisión una película cuyo argumento es el que sigue: Un productor al borde del fracaso, si no ya, totalmente fracasado tanto en lo profesional como en su vida privada, decide para salvarse, crear la actriz perfecta.
Mediante sofisticados softwares y manipulaciones informáticas logra un resultado superior. A la belleza incomparable de Simone, así bautiza su producto, viene a sumarse un talento desbordante y una gracia que deslumbra.
Las películas protagonizadas por Simone a cuya producción, realización y difusión se entrega el productor con frenesí, son un éxito sin par en la industria de espectáculo. Este éxito sólo es comparable al de la protagonista, cuya fama crece desorbitadamente.
Consecuentemente, surge la necesidad de entrevistar a Simone y el reclamo cada vez más intenso de parte de las audiencias por ver en directo a su adorada (acaso mirarla de frente, olerla y quizá tocarla); aparición en vivo que en cuanto exigencia de un público cautivo, por legítimo, parece imposible de sortearse.
El productor logra mediante tácticas de diversa índole cumplir con estas demandas a través de inverosímiles juegos tecnológicos; proyecciones tridimensionales, hologramas, video conferencias, en fin, usando múltiples estratagemas de engaño y simulación que lo llevan al borde del colapso. Incapaz de continuar decide destruir a Simone, pues la vida "con ella se le ha vuelto un infierno insoportable". Para el retiro de la actriz no hay explicación que valga, más cuanto no se le puede encontrar ni rastrear en ninguna parte. Incapacitado el productor para explicar la desaparición de su actriz se le acusa de asesinato, las razones son muchas y justificadas, es encarcelado sin más trámite.
La solución no se deja esperar, debe resucitar la Simone, cuestión que hace, quedando entonces libre, pues Simone está viva y de seguro podrá seguir actuando por toda la eternidad. Surge entonces el momento de la explicación; Simone ha estado oculta pues sostiene una relación sentimental con el productor del cual espera un hijo. Como será este hijo es algo que en verdad no podemos imaginarnos, aunque de seguro no estará amenazado por las tan temidos complejos y traumas del nacimiento, la separación de la madre o la adquisición del lenguaje .Simone representa el momento de la posesión de un aura absoluta, pero en el mismo instante de adquirirla la ha perdido para siempre en el más triste de los acontecimientos, su desafección completa y su obscenidad total.

Dos. Observaciones


Las relaciones entre arte y tecnología se remiten hasta el inicio mismo de las actividades artísticas del hombre. En verdad, son las técnicas empleadas para producir imágenes un asunto indisociable de la actividad creadora y el resultado de esta ha dependido en alto grado de las técnicas empleadas.
No será, sin embargo, hasta el Renacimiento que la producción artística se servirá de un aparato técnico de elite altamente sofisticado, la invención de la pintura al óleo hacia 1420, y con ello el cuadro. Este último viene a constituirse como espacio específico de organización y desenvolvimiento de la imagen pintada, la cual será desde entonces consustancial a un dispositivo técnico imprescindible en la comprensión del desarrollo y variaciones del arte occidental, al menos en su matriz modélica La pintura. Este dispositivo es la perspectiva.
Para nadie es un misterio que desde el siglo XVI el arte se organiza a partir del uso cada vez más generalizado de métodos auxiliares extra-artísticos, siendo uno de ellos la perspectiva.
Este dispositivo artificial transforma el "cuadro" en una "ventana", es decir, "donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero plano figurativo sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas" ( Panofsky).
La aventura de la pintura occidental entendida como imagen modélica del mundo, puede decirse que es la aventura de esta conquista y su uso consciente por parte de los artistas durante varios siglos, toda vez que tal método viene a satisfacer el deseo de verosimilitud o si puede usarse la expresión "deseo de realidad".
Es innegable que este logro, no es una conquista del arte pictórico en sí, si no que de la reiterada y cada vez más extendida ayuda de dispositivos extrapictóricos de que se ha servido este arte.
A partir del renacimiento, ha sido subrayada por muchos autores la parición de un conjunto enorme de aparatos facilitadores de la acción del artista, estos aparatos y medios son, como se ha señalado extraartísticos. La perspectiva lineal de la que ya se ha hablado representa uno de los casos más extendidos, a este habría que agregar la recomendación ya destacada desde el siglo XVI del uso de la cámara oscura para el logro adecuado del dibujo. Su uso se puede atribuir sin más a artistas de la talla de Alberti, o Veermer. Vale la pena mencionar, por ejemplo un aparato como la cámara lúcida, aparato que representa un sofisticado sistema de "calco de la naturaleza", manifiestando de modo ejemplar la proliferación importante de instrumentos auxiliares que venían a ayudar al pintor en su tarea de reproducir el mundo visible desde el siglo XVI.
No resulta extraño entonces, que tales investigaciones hayan dado al fin con una práctica distinta a la pintura y podría decirse eminentemente objetiva por su substrato científico en el registro del mundo. La fotografía puede instalarse plenamente como ese espacio que buscaba la pintura, es decir, ser fotografía incompleta, en cuanto imagen naturalista o reproducción objetiva del mundo.
El avance de la fotografía fue enorme y significativo en pocos años, alterando para siempre la percepción que el hombre tiene de la realidad influyendo también notablemente en la concepción de la imagen pintada.
Lo que se intenta subrayar aquí no es la cuestión de la influencia o dependencias de uno u otro medio (fotografía-pintura) sino de la transformación de la imagen de la realidad por la mediación o aparición de medios técnicos decisivos, es decir finalmente y en último término, del o los condicionamientos de la percepción de lo real por el uso de lo que podría llamarse dispositivos de complemento de la visión, resultado de tecnologías específicas y precisas, siendo decisivo recalcar aquí la importancia ideológica de tales dispositivos, pues hay algo infinitamente distinto entre la imagen pictórica y la imagen fotográfica, pues uno y otro sistema o dispositivos pretenden recalcar, definir y afirmar una determinada relación con el modelo (es decir, relación con la realidad), relación que instituye la construcción mental y la representación que nos hacemos del mundo.
Se sabe que en la era de reproducción técnica, el arte, al menos en su determinación tradicional ha devenido inaureático (Benjamin), es decir, la imagen ya no puede ser observada en un espacio de sacralidad, arrancada de su contexto vaga insoportablemente por un infinito soporte que la repite incansablemente. Con todo, al menos en la reproducción técnica tradicional (fotografía) que tanto pudo decirle a Benjamin, aun se puede tener la certeza que siempre hizo sufrir a Barthes, esa de la pose. En la fotografía sabemos que algo ha estado allí, ante la cámara, posándose para ella. En esto resuelve su existencia, lo que veo "ha sido".


Tres. Yo conocí a las Spice Girls.

"La ausencia de ilusiones y la declinación del aura son fenómenos idénticos" (W. Benjamin)

No pretendo comentar aquí el texto de éste título escrito por Joan Fontcuberta. Si el texto es notable lo es también anécdota que lo genera. Cuenta Fontcuberta que en una oportunidad y necesitando una fotografía para un pasaporte con cierta urgencia, se introduce en una cabina callejera dispuesta para tal efecto.
Una vez retratado por la máquina, ha reparado en que esta ofrece una variada gama de posibilidades; mediante un simple dispositivo uno puede aparecer junto a algún famoso, seleccionando el más ajustado para su propio ego o para el humor del que se disponga. Pues él, desde entonces puede sentirse honrado de haber conocido a las Spice Girls, luciendo espléndidamente entre ellas como uno más del grupo, o como el más amigo de los amigos de las chicas aromáticas.
Lo que es seguro, es que Fontcuberta jamás olió la fragancia de estas olorosas niñas, pero su osadía nos recuerda la amplitud de posibilidades de manipulación de la imagen posible hoy gracias a las nuevas tecnologías.
En rigor, frente a lo digital, no debiéramos hablar de imagen. En el mundo del pixel esta no sólo ha perdido para siempre aquello de lo que se hizo eco tempranamente Benjamin, sino que ha transformado su naturaleza misma, de ser algo inmutable, ha pasado a ser la mutabilidad y el cambio mismo. Se diría que la imagen digital se caracteriza por su mutabilidad permanente , es decir, por una constitución nómade o mejor, migratoria de cada uno e sus componentes. La combinación de sus partes intercambiables siempre y reemplazables. Es indudable que la noción de código-escritura es la que mejor viene a definir esta "construcción mutante" cuya habitabilidad más preciosa ya no es la de un espacio para sí, sino la de una temporalidad vertiginosa de un tiempo que carece de tiempo.
Si antes se señaló algunos aspectos de la fotografía, digamos tradicional, fue para recalcar la naturaleza indicial de la misma. Se sabe que de la clasificación de los signos instaurada por Charles Sanders Pierce, la que mejor define la cuestión de la fotografía es la noción de index, es decir aquel signo que guarda con su referente una relación física indesmentible, la fotografía es en fin una huella, la evidencia de lo que ha estado allí. Esta causalidad es lo que evidentemente deja de existir con la imagen digital, la "huella de una visibilidad" que debe su verosmilitud precisamente a la "ausencia" de su modelo, desaparecido tras la foto pero en algún lugar presente, palpable.
Es probable que con la perdida de la indexialidad, se haya perdido doblemente, pues ya no estaremos seguros de lo que vemos, al menos en el sentido de lo que tradicionalmente conocemos como la historia, es decir un tiempo con sentido. La movilidad de la imagen digital, es decir del pixel es demasiado amplia y el alto grado de manierismo que permite, es decir manipulación y efecto, esta bastante difundido entre los habitantes de las redes, que a pesar de todo esperan satisfacer su deseo de verosimilitud desplazándose raudamente de pixel en pixel. El viaje interminable por un auténtico lugar de la desafección.

"Entre el juego de video y el CD ROM, habría una forma de hacer películas que estarían mucho más cercanas a Borges o a otras personas como él. Pero eso no se hará nunca, podemos estar tranquilos..." (Jean Luc Godard)


José-Luis Medel Mayo. 2005

Wednesday, September 14, 2005

Bienvenidos a mi blog. Publicaré pronto.

Kobayashi




Lección de (im)poder.

(Notas sobre la performance)



Uno


Desde hace tiempo ya, asistimos a un retorno de la representación, de la que pueden evocarse múltiples figuras, tanto en el ámbito de la escritura (literatura o teoría de ésta o de las artes, o como momento reflexivo de sí misma), cuanto en aquellos que competen a la manifestación visual de una proposición de arte.
En todos estos espacios el cuerpo figura a título de motivo ejemplar (Así, en las extensiones que cualquier reflexión teórica encuentra en lo social), modelo entonces privilegiado de acontecimientos y ocurrencias de verificación o testimonio, y también, en otro trámite, como "un" sentimiento de tensiones corporales trabajando (elaborando(se)), más allá de su posible discursividad irreductible.
Con todo, permanece sin embargo, la cuestión del cuerpo, de su crudeza o crueldad después del fin de las vanguardias, como un "problema presente", aspecto que supone la inevitabilidad de la tensión o disyuntiva entre su manifestación pura, insólita y desvalida o su representación sin más, acto mediático que lidiaría oportunamente con "la imagen" que del cuerpo tenemos, según la cultura que nos la sustente.
El cuerpo y sus posibilidades de reorganización corporal por la espacialidad de su "presencia" surgiendo como una nueva sacralidad en la dimensión terrorífica de ser una pura capacidad (pulsión) de rechazo o el cuerpo como puesta en escena de una simultaneidad de sensaciones y/o de representaciones en tanto advenimiento del "cuerpo público".


Dos


Sin duda en este sentido, y en otros, debe atenderse a lo que se ha llamado figuras de la posesión. En nuestra historia cultural, en cuanto a lo que al arte compete se deja ver dos gestos que pueden sin más, ser notados como paradigmáticos. Estos son el gesto Picasso y el gesto Artaud, los cuales pueden ser leídos como variantes radicales e inaugurales de dos concepciones o sentimientos del cuerpo definidas como Heroísmo y Excecración.
Heroísmo y excecración. La primera actitud indica de modo insoslayable, e inolvidable por lo tanto, la lección del cuerpo del artista como órgano de absorción del arte, experiencia que Picasso empieza tempranamente ensayando los distintos modos o escrituras que el dibujo o la pintura como disciplinas pueden dar del cuerpo, tensándolas con su propia experiencia de ser un devorador de arte, es decir un cuerpo caníbal, en el sentido de las imágenes que su propio arte absorbe del arte, más bien del cuerpo en el arte y de la actividad de éste (cuestión social, sin duda) en cuanto medio sagrado del arte.
Se opone a esto aquella frase de Artaud que dice "mi cuerpo que me es imposible tocar". Al cuerpo heroico de Picaso o Klein, se entrevista un cuerpo intratable, imposible por intocable. En el sitio opuesto, ese ya indicado, aparece el cuerpo como utensilio y soporte en su función social de lo que Duchamp dará una lección en su obra "Belle Haleine", es decir trasvestimiento, indicando el cuerpo del artista como operador simbólico privilegiado. El cuerpo ready-made se hace también intratable en cuanto objeto despeñado en una catarsis infinita. ( irónica ).



Tres


Performance. Quizá debiera entenderse esta actividad como una ocupación del cuerpo en el sentido de cosificación extrema, el cuerpo como un accesorio de teatro y por tanto como algo postizo. Es decisivo en este contexto considerar aquella declaración de Vito Acconci que indica: "El arte de la performance es un espacio entre dos, una suerte de foyer, en curso o decurso que cura de la toxicomanía de los objetos y permite a la gente operar de acuerdo a sus propias capacidades y no depender más que de sí mismas, el individuo debe dejar la terapia y asumir su propia vida".
Lo anterior debe ser comprendido en el contexto de un arte que intenta realizar un desmontaje del cuerpo, tanto en el sentido de las reglas de la puesta en obra de éste (cuerpo), como de sus funciones o de las funciones a nivel global que las convenciones le asignan o imponen, dramatizadas ,ambas, bajo una tradición originada en las búsquedas formales del arte moderno atentas a decodificar una educación ortopédica de la visión (del cubismo al arte cinético) que experimenta una búsqueda analítica de descomposición interactiva de los esquemas psicosensoriales. No es éste el lugar para mostrarlo, pero se verifica en estas búsquedas, clásicas ya, el desmontaje sistemático de los automatismos perceptivos que conduce a una transfiguración de la experiencia artística, mental y política a través de la constitución de un lugar de aislamiento sensorial.
Todo ello apunta indiscutiblemente a una denuncia de los sistemas de control del cuerpo en los dos sentidos propuestos; tanto en lo referente a cuerpo y sociedad como a la relación cuerpo y arte.



Cuatro


Queda por indicar lo que de algún modo difuso viene a situar la performance. Esta parece hallarse en ese no lugar que Acconci define como foyer, foyer según la traducción del francés alude a "Hogar, fogón, casa, morada, lar, salón de descanso de un teatro. El plural indica; Hogares, país natal, patria." . Así visto, este no lugar de la performance viene a ser un lugar extremadamente definido y preciso, aquel donde ocurre la invención del cuerpo como cuestión inaugural, iniciática y radical donde se actualiza cada vez el quien se es. Cabe insinuar ampliando lo anterior que la noción de espacio liminar, de acuerdo al uso que hace de él Gary Hill, viene a iluminar la práctica del arte contemporáneo especialmente en el terreno que nos ocupa. La liminaridad sería ese momento o certeza de que las cosas se encuentran "en medio", es decir algo que se encuentra en el "umbral de convertirse en otra cosa". del latín limen: umbral, un espacio inexplorado que sirve de nexo entre dos cosas. A ese espacio pertenece la practica de la performance y en este sentido y ahí únicamente instala esa lección que he llamado de (im)poder. Queda por ahora reflexionar sobre el tiempo de su ocurrencia, sobre la actualidad de su acontecimiento.

Nota al margen

Conviene para esta reflexión, señalar un trabajo que propuse hace algunos años para la sala "Amigos del arte". Como becado de esa corporación debía, según el protocolo, realizar una exposición individual una vez expirado el tiempo de mi beca.
Propuse entonces una instalación titulada igual como se nombra este escrito; Lección de (im)poder. La propuesta consistía en la proyección de una diapositiva tomada de la "Venus del espejo" de Velázquez, ligeramente tratada que sugería una imagen electrónica. Esta proyección se situaba respecto a imágenes de la misma tomadas del video de Juan Downey "Venus video tape" y de otras tomadas de los videos de Downey realizados con los Yanomami, especialmente de "El caimán con la risa del fuego". Se trataba entonces de una reflexión visual intensa sobre las posibilidades de representación y autorrepresentación del cuerpo del artista y de otros cuerpos en un claro conflicto con las cuestiones formales propias del arte moderno, al tiempo de constituir un homenaje al propio Downey.
Por supuesto el trabajo descrito nunca fue expuesto porque nunca fue aprobado, y como ya lo indicaba su título ratificó, al menos para mi, que el arte siempre trata con el asunto del (im)poder.

José-Luis Medel. Santiago 2004. (Kobayashi)